La escultura actualmente es absurda, sensible y falsa. Es decir, no en una connotación de carácter, sino en términos del papel que juega en el arte contemporáneo. En el caso de SANGREE, por ejemplo, estas apropiaciones de la escultura moderna que nos pueden remitir al trabajo modernista de Henry Moore, pero que también hablan desde un sarcasmo futurista de la reapropiación y rescate de modelos escultóricos prehispánicos como el Chac Mool, hacen sentir que la escultura como lenguaje artístico y como contenedor conceptual está de alguna manera agotada, es decir, solamente como percepción no como afirmación: percepción en tanto que hay un numeroso grupo de artistas a nivel internacional como SANGREE que retoman las formas, los temas de la escultura moderna, de la cultura antigua para generar su trabajo y poderlo insertar en las culturas contemporáneas a manera de crítica, pero desde una crítica irónica.

Por otra parte, la escultura es absurda, sensible y falsa en términos de la práctica de lo escultórico por parte de personajes tradicionales, como es el caso de Paul Nevin, donde se ubica entre una tradición que les pesa demasiado porque ni son artistas contemporáneos, ni son Henry Moore, ni Germán Cueto, ni son ningún artista de la vanguardia a principios del siglo XX. Se quedaron en medio de esas dos tensiones históricas, donde no tienen otra posibilidad sino la de hacer de su trabajo un contenedor de memoria, de hacer de su trabajo escultórico una relación intrínseca casi familiar y personalísima donde la escultura se cierra a un sincretismo y a un secreto muy íntimo, personal y subjetivo del hacedor. La escultura se vuelve, en ese sentido, falsa porque las formas ya no son una exploración formal como lo fuese al principio del siglo XX con las vanguardias. Se vuelve absurda porque esta característica tan fuerte de los materiales contrasta con la sensibilidad –por llamarla de alguna manera– que aguarda, que protege la escultura como es el trabajo de Paul Nevin.

Y finalmente, en esta categorización que estoy haciendo estableciendo, aparece el trabajo de Iván Krassoievitch que abreva la tradición de la escultura contemporánea pero que proviene del arte objeto de la década los noventas, es decir, no es meramente escultura porque tiene un gesto hacia la tradición del arte objeto, pero tampoco es arte objeto porque se desplaza como escultura. Es falsa porque no es una escultura, es absurda porque genera estas tensiones de propósito de género artístico pero a su vez es una huella sensible del tiempo que estamos viviendo, donde los elementos cotidianos –como estas macetas para apartar lugares en las calles– hacen un sincretismo donde cualquier objeto nos sirve para improvisar una guarida, una señal, un resguardo.

Octavio Avendaño Trujillo

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