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Las conversaciones entre artistas, según el pintor David Salle, son un género de escritura artística en sí mismo que difiere del periodismo, el cual se enfoca en las cosas que rodean a la obra, como el mercado, el público, etc., y también se distingue de la crítica, la cual sustenta su legitimidad en el campo de la teoría. Hablar tonterías entre artistas en una mesa sin porta vasos con un cúmulo de colillas en algún receptáculo reciclado, fuera de los infinitos escrolleos en blogs sobre arte y artículos olvidados en revistas indexadas, implica hablar a escala microscópica sobre qué funciona y qué no funciona en el proceso de hacer un producto cultural (entiéndase “obra de arte”).
Figuración flojísima. Figuración virtuosista. Abstracción obsesiva o huevona ¿trementina o aguarrás? A mí al chile me gusta mucho más decir aguarrás —tubo de óleo del más barato que tenga por favor—.
Evitar apoyarse en el cristal es una instrucción dada por un objeto inanimado, la ventana del metro, por ejemplo, a quién está observando los rayones hechos con ácido, piedra calabaza o algún objeto punzocortante en dicha ventana, los cuales generan una composición de elementos que no responden a una voluntad única, y se van superponiendo unos sobre otros con el paso del tiempo. Afuera se ven los nombres de los escritores más relevantes de las últimas tres décadas adornando avenida Cristóbal Colón, o calzada de Tlalpan, en forma de graffitis que se apilan de forma similar. El título de esta muestra es una instrucción que aparece a partir de la observación cuidadosa en un espacio no convencional para la exploración pictórica.
—...exacto, la densidad de las capas es tan textura como ponerle molotes encima a la tela, al final es volumen, sólo que mucho más delgado—. Monotipo-fresco de fraguado sobre cemento. Liquid glass para un acabado más brillante, como del renacimiento. ¿De antes? Sí we, de antes.
Esta muestra surge de conversaciones entre pintores y conversaciones con pinturas. Hablar con la pared en algunos casos. —De hecho muchísimo hablar solo—. El plano pictórico y su elasticidad son protagonistas en esta muestra, en el sentido de que en unas de las piezas presentadas, este se comporta de forma habitual, pero en algunos otros casos este busca romperse y/o desbordarse fuera del cuadrado, el clavo y la pared.
Una pintura que visualmente comparte rasgos con la posmoderna estadounidense de los setenta, pero que en realidad funciona como “instalaciones que pudieron haber sido una pintura” (juntas que pudieron haber sido un correo electrónico).
Pensar en pintura en 2024 es pensar en una pintura que lleva medio siglo brotando de la caja de pandora que abrió Lucio Fontana —¿Por qué ese entre tanta banda? ¿Dónde fregados está Richter — al navajear una tela para mostrarnos qué hay más allá de esta, más el conocimiento que se ha desarrollado alrededor de las cuestiones no-materiales del objeto artístico. La pintura contemporánea es producto y recipiente de los cambios de paradigmas que se han dado en las actividades artísticas contemporáneas y esta exposición reúne algunos ejemplos de esta dentro de diferentes geografías.
– Luis F. Muñoz & Marines Salcedo, curadores.
Las conversaciones entre artistas, según el pintor David Salle, son un género de escritura artística en sí mismo que difiere del periodismo, el cual se enfoca en las cosas que rodean a la obra, como el mercado, el público, etc., y también se distingue de la crítica, la cual sustenta su legitimidad en el campo de la teoría. Hablar tonterías entre artistas en una mesa sin porta vasos con un cúmulo de colillas en algún receptáculo reciclado, fuera de los infinitos escrolleos en blogs sobre arte y artículos olvidados en revistas indexadas, implica hablar a escala microscópica sobre qué funciona y qué no funciona en el proceso de hacer un producto cultural (entiéndase “obra de arte”).
Figuración flojísima. Figuración virtuosista. Abstracción obsesiva o huevona ¿trementina o aguarrás? A mí al chile me gusta mucho más decir aguarrás —tubo de óleo del más barato que tenga por favor—.
Evitar apoyarse en el cristal es una instrucción dada por un objeto inanimado, la ventana del metro, por ejemplo, a quién está observando los rayones hechos con ácido, piedra calabaza o algún objeto punzocortante en dicha ventana, los cuales generan una composición de elementos que no responden a una voluntad única, y se van superponiendo unos sobre otros con el paso del tiempo. Afuera se ven los nombres de los escritores más relevantes de las últimas tres décadas adornando avenida Cristóbal Colón, o calzada de Tlalpan, en forma de graffitis que se apilan de forma similar. El título de esta muestra es una instrucción que aparece a partir de la observación cuidadosa en un espacio no convencional para la exploración pictórica.
—...exacto, la densidad de las capas es tan textura como ponerle molotes encima a la tela, al final es volumen, sólo que mucho más delgado—. Monotipo-fresco de fraguado sobre cemento. Liquid glass para un acabado más brillante, como del renacimiento. ¿De antes? Sí we, de antes.
Esta muestra surge de conversaciones entre pintores y conversaciones con pinturas. Hablar con la pared en algunos casos. —De hecho muchísimo hablar solo—. El plano pictórico y su elasticidad son protagonistas en esta muestra, en el sentido de que en unas de las piezas presentadas, este se comporta de forma habitual, pero en algunos otros casos este busca romperse y/o desbordarse fuera del cuadrado, el clavo y la pared.
Una pintura que visualmente comparte rasgos con la posmoderna estadounidense de los setenta, pero que en realidad funciona como “instalaciones que pudieron haber sido una pintura” (juntas que pudieron haber sido un correo electrónico).
Pensar en pintura en 2024 es pensar en una pintura que lleva medio siglo brotando de la caja de pandora que abrió Lucio Fontana —¿Por qué ese entre tanta banda? ¿Dónde fregados está Richter — al navajear una tela para mostrarnos qué hay más allá de esta, más el conocimiento que se ha desarrollado alrededor de las cuestiones no-materiales del objeto artístico. La pintura contemporánea es producto y recipiente de los cambios de paradigmas que se han dado en las actividades artísticas contemporáneas y esta exposición reúne algunos ejemplos de esta dentro de diferentes geografías.
– Luis F. Muñoz & Marines Salcedo, curadores.
En los espacios desplegados por Roberto Turnbull, los objetos no existen sin las relaciones que producen, como si entre ellos tejieran complicidades que vivenciamos menos como signos a interpretar que como experiencias a agujerear. Aunque podemos señalar con facilidad círculos, cuadrados, líneas, colores, animales, rocas o muebles, percibimos una extrañeza, el ecosistema ha sufrido una variación. La realidad es esto y no es esto a la vez. Táctica asociada a la ciencia ficción, pero también a la crítica y a la ontología: desconfiar de los predicativos, las estéticas y sus jerarquías, así como de las identidades fijas para preguntarse, como un niño lo haría, por el estatuto de realidad de la vida.
¿Qué es esto y por qué es así? Turnbull evade la postura del sacerdote, del sabio que tendría una respuesta y fijaría un orden para ofrecernos, en cambio, una escena. Lugares hechos de palimpsestos, acumulaciones, borraduras y aglutinantes. Su trabajo resuena con la descripción que Deleuze y Guattari hacen del espacio en Kafka: toda la descripción de la madriguera está hecha para engañar al enemigo. Así pues, entraremos por cualquier extremo, ninguno es mejor que otro, ninguna entrada tiene prioridad, incluso si es casi un callejón sin salida, un angosto sendero, un tubo sifón, etcétera1.
Una pintura como una madriguera donde la superficie no es un alegato dispuesto para ser leído en voz alta. Turnbull ha evadido hacer de la pintura un panfleto de legitimación discursiva acomodado a la moda de la época. Su propuesta es una toma de posición: el artista como maquinista que ensambla para hacer tangible que la vida siempre puede ser de otra manera, que nuestra forma de mirar es una ilusión ante la cual no deberíamos tener demasiado apego. Por ello, como Kafka, esquiva la distribución burocrática de una entrada y una salida, para hacer hoyos por aquí y por allá. Trampas para engañar a la subjetivación contemporánea, que como Foucault denunció, busca equiparar lo visible con lo enunciable.
Cuando visité el estudio de Turnbull me sentí tan feliz, como cuando se camina sin destino predeterminado, la luz cae y hay risas porque lo que importa es el caminar mismo. Recuerdo una escultura de patito, preciosa, a la cual Turnbull le sobrepuso primero un acrílico rojo y luego se lo quitó porque no era su lugar; esa sensación. Recorrimos el espacio, que se convirtió en otro y en otro, vimos fotografías y cerámicas que operan de la misma manera que la pintura, por agujero, madriguera, corte, flujo, borradura y acumulación. La pintura de Turnbull tiene un lugar indiscutible en la historia del arte, resguardada en colecciones importantes como la del Museo de Arte Moderno de Nueva York, sin embargo, es un verdadero placer ver que su trabajo como escultor y fotógrafo comparte la misma matriz de producción. Por ello, nos complace poder darle lugar a esos medios en esta exposición.
Un maquinista es quien crea la máquina, pero también quien la opera, ¿a dónde busca llevarnos este artista? Quizá, como en Kafka, a levantar la cabeza ante un sonido musical intenso, vibración que no llega a ser música, abolida antes de la entonación. Otra ilusión.
1 Gilles Deleuze y Félix Guattari. Kafka. Por una literatura menor. Trad. Jorge Aguilar Mora. Ediciones Era, México, 1978.
— Sandra Sánchez, curadora
Nos detenemos. No se trata de los sujetos y los objetos, sino de los ensamblajes que los contienen y delimitan.
Palpitaciones.
Tactos.
Pliegues y despliegues entre materias, pensamientos, sonoridades, certezas, indeterminaciones, vacíos y enigmas.
Constelación viviente donde las propiedades —temporales y fluctuantes— son resultantes de la relación y no al revés.
(((Vibraciones))) Energía
El movimiento inicial es una distancia.
Dar la espalda a la contemplación: no se trata de unx cuerpx que mira para decodificar y dominar.
Esta exposición condensa varias etapas del trabajo de Manuela García para mostrar la ética que lo recorre. Su producción quiebra la tradición estética que funda a la modernidad misma: sujeto que siente para después saber todo sobre un objeto. Ante la soberbia del poder, un vaivén: coreografía donde tomar postura no conlleva apresurarse a definir, prometer y constreñir lo que sucede.
Aquí, los objetos no rinden servidumbre a la mirada, más bien conforman un ambiente para hacerse unx cuerpx.
No por tener un cuerpx el cuerpx es nuestro. Unx cuerpx parte de su carne, de sus órganosy huesos, sin embargo, es imposible su unidad, siempre es desborde, cuerpx entre cuerpxs.
La ética en el trabajo de Manuela funciona desde este saber: unx cuerpx se hace en medio de, tacto a tacto con lo que lx rodea, cerca o lejos. Membranas humanas y no humanas. Todo tiene el mismo valor, su relevancia es su singularidad, su singularidad son sus propiedades y los ensamblajes de los que forma parte. Taller de alquimista que juega para proponer umbrales.
Lógica no de lo que es, sino de lo que está siendo entre.
Texturas
R ec o r r i d o s
La filósofa Jane Bennett trabaja una división que resuena amplio con esta muestra. En Materia vibrante escribe sobre la diferencia entre los objetos y las cosas. Los ob- jetos dependen del juicio del sujeto y aparecen ante él con un nombre, una identidad y un patrón, mientras que las cosas tienen un conato, es decir, una perseverancia en su propia existencia, una vibración —física y energética— que puede o no entrar en contacto con los sujetos y que no depende de su comprensión para existir. A esto Bennett lo nombra el poder-cosa1.
Hacer arte para trazar unx cuerpx, partir del poder-cosa para abrir un espacio de hospitalidad sin deuda. El anfitrión es la relación misma: perseverancia de unx cuerpx junto a otrx, la sensación como efecto del ensamblaje. Si el lenguaje, palimpsesto del entramado.
Respiraciones,
vahos,
cantos.
La ética de Manuela está llena de sensaciones resultantes del trabajo con materiali- dades específicas. Cada elemento es cosmos y archivo. Superficies concretas que afectamos y nos afectan. Complicidades y rupturas.
Lana. Madera. Vidrio. Metal. Cera.
Lejos de la lógica de la pancarta que busca definir lo que es el arte para jerarquizar, la éticade Manuela García vence la tentación del discurso para invitarnos a poner atención2.
A t en d er
Abrir la percepción y el pensamiento a los componentes de las cosas. No anticipar su función basándonos en las formas, sino establecer una coreografía singular con ellas. Darnos el tiempo de construir el ensamblaje con la paciencia de pájaro que hace nido, la intensidad de sol que alimenta planta o el ritmo de la mirada que se transforma en el tacto con la materia.
Bienvenidxs
– Sandra Sánchez, acompañante curatorial
1 Jane Bennett. Materia vibrante. Una ecología política de las cosas. Trad. Maximiliano Gonnet. Caja Negra, Buenos Aires, 2022.
2 En el libro Perder la cara, (Cactus, 2021) la filósofa y coreógrafa Marie Bardet habla de la atención como un modo de romper el dominio del sujeto frente al objeto. La atención no anticipa sino apuesta por estar entre, en relación y reacción.
Las conversaciones entre artistas, según el pintor David Salle, son un género de escritura artística en sí mismo que difiere del periodismo, el cual se enfoca en las cosas que rodean a la obra, como el mercado, el público, etc., y también se distingue de la crítica, la cual sustenta su legitimidad en el campo de la teoría. Hablar tonterías entre artistas en una mesa sin porta vasos con un cúmulo de colillas en algún receptáculo reciclado, fuera de los infinitos escrolleos en blogs sobre arte y artículos olvidados en revistas indexadas, implica hablar a escala microscópica sobre qué funciona y qué no funciona en el proceso de hacer un producto cultural (entiéndase “obra de arte”).
Figuración flojísima. Figuración virtuosista. Abstracción obsesiva o huevona ¿trementina o aguarrás? A mí al chile me gusta mucho más decir aguarrás —tubo de óleo del más barato que tenga por favor—.
Evitar apoyarse en el cristal es una instrucción dada por un objeto inanimado, la ventana del metro, por ejemplo, a quién está observando los rayones hechos con ácido, piedra calabaza o algún objeto punzocortante en dicha ventana, los cuales generan una composición de elementos que no responden a una voluntad única, y se van superponiendo unos sobre otros con el paso del tiempo. Afuera se ven los nombres de los escritores más relevantes de las últimas tres décadas adornando avenida Cristóbal Colón, o calzada de Tlalpan, en forma de graffitis que se apilan de forma similar. El título de esta muestra es una instrucción que aparece a partir de la observación cuidadosa en un espacio no convencional para la exploración pictórica.
—...exacto, la densidad de las capas es tan textura como ponerle molotes encima a la tela, al final es volumen, sólo que mucho más delgado—. Monotipo-fresco de fraguado sobre cemento. Liquid glass para un acabado más brillante, como del renacimiento. ¿De antes? Sí we, de antes.
Esta muestra surge de conversaciones entre pintores y conversaciones con pinturas. Hablar con la pared en algunos casos. —De hecho muchísimo hablar solo—. El plano pictórico y su elasticidad son protagonistas en esta muestra, en el sentido de que en unas de las piezas presentadas, este se comporta de forma habitual, pero en algunos otros casos este busca romperse y/o desbordarse fuera del cuadrado, el clavo y la pared.
Una pintura que visualmente comparte rasgos con la posmoderna estadounidense de los setenta, pero que en realidad funciona como “instalaciones que pudieron haber sido una pintura” (juntas que pudieron haber sido un correo electrónico).
Pensar en pintura en 2024 es pensar en una pintura que lleva medio siglo brotando de la caja de pandora que abrió Lucio Fontana —¿Por qué ese entre tanta banda? ¿Dónde fregados está Richter — al navajear una tela para mostrarnos qué hay más allá de esta, más el conocimiento que se ha desarrollado alrededor de las cuestiones no-materiales del objeto artístico. La pintura contemporánea es producto y recipiente de los cambios de paradigmas que se han dado en las actividades artísticas contemporáneas y esta exposición reúne algunos ejemplos de esta dentro de diferentes geografías.
– Luis F. Muñoz & Marines Salcedo, curadores.
En los espacios desplegados por Roberto Turnbull, los objetos no existen sin las relaciones que producen, como si entre ellos tejieran complicidades que vivenciamos menos como signos a interpretar que como experiencias a agujerear. Aunque podemos señalar con facilidad círculos, cuadrados, líneas, colores, animales, rocas o muebles, percibimos una extrañeza, el ecosistema ha sufrido una variación. La realidad es esto y no es esto a la vez. Táctica asociada a la ciencia ficción, pero también a la crítica y a la ontología: desconfiar de los predicativos, las estéticas y sus jerarquías, así como de las identidades fijas para preguntarse, como un niño lo haría, por el estatuto de realidad de la vida.
¿Qué es esto y por qué es así? Turnbull evade la postura del sacerdote, del sabio que tendría una respuesta y fijaría un orden para ofrecernos, en cambio, una escena. Lugares hechos de palimpsestos, acumulaciones, borraduras y aglutinantes. Su trabajo resuena con la descripción que Deleuze y Guattari hacen del espacio en Kafka: toda la descripción de la madriguera está hecha para engañar al enemigo. Así pues, entraremos por cualquier extremo, ninguno es mejor que otro, ninguna entrada tiene prioridad, incluso si es casi un callejón sin salida, un angosto sendero, un tubo sifón, etcétera1.
Una pintura como una madriguera donde la superficie no es un alegato dispuesto para ser leído en voz alta. Turnbull ha evadido hacer de la pintura un panfleto de legitimación discursiva acomodado a la moda de la época. Su propuesta es una toma de posición: el artista como maquinista que ensambla para hacer tangible que la vida siempre puede ser de otra manera, que nuestra forma de mirar es una ilusión ante la cual no deberíamos tener demasiado apego. Por ello, como Kafka, esquiva la distribución burocrática de una entrada y una salida, para hacer hoyos por aquí y por allá. Trampas para engañar a la subjetivación contemporánea, que como Foucault denunció, busca equiparar lo visible con lo enunciable.
Cuando visité el estudio de Turnbull me sentí tan feliz, como cuando se camina sin destino predeterminado, la luz cae y hay risas porque lo que importa es el caminar mismo. Recuerdo una escultura de patito, preciosa, a la cual Turnbull le sobrepuso primero un acrílico rojo y luego se lo quitó porque no era su lugar; esa sensación. Recorrimos el espacio, que se convirtió en otro y en otro, vimos fotografías y cerámicas que operan de la misma manera que la pintura, por agujero, madriguera, corte, flujo, borradura y acumulación. La pintura de Turnbull tiene un lugar indiscutible en la historia del arte, resguardada en colecciones importantes como la del Museo de Arte Moderno de Nueva York, sin embargo, es un verdadero placer ver que su trabajo como escultor y fotógrafo comparte la misma matriz de producción. Por ello, nos complace poder darle lugar a esos medios en esta exposición.
Un maquinista es quien crea la máquina, pero también quien la opera, ¿a dónde busca llevarnos este artista? Quizá, como en Kafka, a levantar la cabeza ante un sonido musical intenso, vibración que no llega a ser música, abolida antes de la entonación. Otra ilusión.
1 Gilles Deleuze y Félix Guattari. Kafka. Por una literatura menor. Trad. Jorge Aguilar Mora. Ediciones Era, México, 1978.
— Sandra Sánchez, curadora
Nos detenemos. No se trata de los sujetos y los objetos, sino de los ensamblajes que los contienen y delimitan.
Palpitaciones.
Tactos.
Pliegues y despliegues entre materias, pensamientos, sonoridades, certezas, indeterminaciones, vacíos y enigmas.
Constelación viviente donde las propiedades —temporales y fluctuantes— son resultantes de la relación y no al revés.
(((Vibraciones))) Energía
El movimiento inicial es una distancia.
Dar la espalda a la contemplación: no se trata de unx cuerpx que mira para decodificar y dominar.
Esta exposición condensa varias etapas del trabajo de Manuela García para mostrar la ética que lo recorre. Su producción quiebra la tradición estética que funda a la modernidad misma: sujeto que siente para después saber todo sobre un objeto. Ante la soberbia del poder, un vaivén: coreografía donde tomar postura no conlleva apresurarse a definir, prometer y constreñir lo que sucede.
Aquí, los objetos no rinden servidumbre a la mirada, más bien conforman un ambiente para hacerse unx cuerpx.
No por tener un cuerpx el cuerpx es nuestro. Unx cuerpx parte de su carne, de sus órganosy huesos, sin embargo, es imposible su unidad, siempre es desborde, cuerpx entre cuerpxs.
La ética en el trabajo de Manuela funciona desde este saber: unx cuerpx se hace en medio de, tacto a tacto con lo que lx rodea, cerca o lejos. Membranas humanas y no humanas. Todo tiene el mismo valor, su relevancia es su singularidad, su singularidad son sus propiedades y los ensamblajes de los que forma parte. Taller de alquimista que juega para proponer umbrales.
Lógica no de lo que es, sino de lo que está siendo entre.
Texturas
R ec o r r i d o s
La filósofa Jane Bennett trabaja una división que resuena amplio con esta muestra. En Materia vibrante escribe sobre la diferencia entre los objetos y las cosas. Los ob- jetos dependen del juicio del sujeto y aparecen ante él con un nombre, una identidad y un patrón, mientras que las cosas tienen un conato, es decir, una perseverancia en su propia existencia, una vibración —física y energética— que puede o no entrar en contacto con los sujetos y que no depende de su comprensión para existir. A esto Bennett lo nombra el poder-cosa1.
Hacer arte para trazar unx cuerpx, partir del poder-cosa para abrir un espacio de hospitalidad sin deuda. El anfitrión es la relación misma: perseverancia de unx cuerpx junto a otrx, la sensación como efecto del ensamblaje. Si el lenguaje, palimpsesto del entramado.
Respiraciones,
vahos,
cantos.
La ética de Manuela está llena de sensaciones resultantes del trabajo con materiali- dades específicas. Cada elemento es cosmos y archivo. Superficies concretas que afectamos y nos afectan. Complicidades y rupturas.
Lana. Madera. Vidrio. Metal. Cera.
Lejos de la lógica de la pancarta que busca definir lo que es el arte para jerarquizar, la éticade Manuela García vence la tentación del discurso para invitarnos a poner atención2.
A t en d er
Abrir la percepción y el pensamiento a los componentes de las cosas. No anticipar su función basándonos en las formas, sino establecer una coreografía singular con ellas. Darnos el tiempo de construir el ensamblaje con la paciencia de pájaro que hace nido, la intensidad de sol que alimenta planta o el ritmo de la mirada que se transforma en el tacto con la materia.
Bienvenidxs
– Sandra Sánchez, acompañante curatorial
1 Jane Bennett. Materia vibrante. Una ecología política de las cosas. Trad. Maximiliano Gonnet. Caja Negra, Buenos Aires, 2022.
2 En el libro Perder la cara, (Cactus, 2021) la filósofa y coreógrafa Marie Bardet habla de la atención como un modo de romper el dominio del sujeto frente al objeto. La atención no anticipa sino apuesta por estar entre, en relación y reacción.